L’analisi delle opere sacre di Orlando di Lasso (Mons Hainaut, 1532 - Monaco di Baviera, 1594), compositore tanto conosciuto quanto poco frequentato nelle esecuzioni corali e nelle pubblicazioni contemporanee, ha portato alla formulazione di alcuni progetti editoriali finalizzati alla maggiore divulgazione di parte del suo repertorio.

Le composizioni del musicista fiammingo, raccolte nella pubblicazione dell’opera omnia di fine ottocento ed in quella più recente avviata nel 1956, non trovano una grande diffusione se non tra gli addetti ai lavori.

Con l’edizione della “Missa Venatorum”(Missa Jäger) nella rivista “Polyphonia” era stato fatto un primo passo per la maggiore conoscenza di alcune sue opere. Un progetto editoriale, ancora oggi inedito, intendeva recuperare una della quattro “Passioni”, ovvero la sequenza polifonica dei versetti cantati dalle “Turbae”, inserendola nel contesto del “Passio” nella sua versione completa, al fine di proporre a quanti fossero interessati alla sua esecuzione, un percorso completo attraverso una importante “struttura” in musica dell’anno liturgico.

Il progetto editoriale originale non è ancora giunto a termine, ma nel contempo si è completato il lavoro di ricostruzione musicale e di inserimento dei versetti polifonici di Orlando di Lasso nella recitazione del “Passio”, con opportuni aggiustamenti e completamenti, come vedremo di seguito.

La Settimana Santa

La Settimana Santa è senza ombra di dubbio il momento più importante nell’ambito dei tempi liturgici, soprattutto per l’antichità dei riti. Si tratta del periodo che precede la Domenica di Pasqua, periodo nel quale si commemorano i misteri della Passione, Morte e Resurrezione di Cristo.

“Era già nel IV sec. chiamata dai Latini hebdomada Paschalis, o, come attesta Arnobio il giovane (V sec.) authentica, e, in oriente hebdomada major.”

Il termine “Settimana Santa” è altrettanto antico: in origine venivano solennizzati solamente il venerdì ed il sabato con uno strettissimo digiuno, in seguito vennero aggiunti gli altri giorni fino al numero di sei, quasi a simboleggiare la creazione del mondo.

In questo ambito di particolare importanza e intensa spiritualità la parte musicale trova una giusta collocazione. “Il canto del popolo, dei ministri e del sacerdote celebrante riveste una particolare importanza nella celebrazione della Settimana Santa e specialmente nel Triduo pasquale, perché è più consono alla solennità di questi giorni ed anche perché i testi ottengono maggiore forza quando vengono eseguiti in canto”.

Le iniziative liturgiche della “Città Santa” che suscitavano un particolare fervore e commozione sono state il punto di partenza per buona parte dei riti di questa settimana. Tali realtà arrivarono a Roma in un secondo tempo, dopo avere “influenzato la liturgia bizantina passando attraverso quella gallicana.

Più generalmente si deve notare che la liturgia romana della Settimana Santa è riuscita a conservare uno stretto legame con le forme più arcaiche, portando fino ai giorni nostri una ricchissima eredità originale.

La Settimana Santa si apre con la Domenica delle Palme, appellativo che si tramanda fin dal tempo di Isidoro di Siviglia e che ha fatto dimenticare il più antico Dominica de Passione Domini (IV e V secolo). La celebrazione, dalle sue origini, vede il raduno del popolo con a capo il Vescovo e il clero in una chiesa fuori dalla città per poi dar luogo alla solenne processione. Nel giorno delle “Palme” è prevista la lettura del “Passio” dal Vangelo secondo Matteo. Le Passioni tratte dagli altri Vangeli si attestarono in seguito: quella secondo Luca appare nei Capitolari Romani alla fine del secolo VII, quella di Marco fu introdotta dopo il IX secolo.

La lettura del Passio secondo Luca avviene nella Feria quarta hebdomadae Sanctae (il Mercoledì), seguono poi i momenti più intensi di questo periodo: il triduo si apre con la Feria quinta in coena Domini (il Giovedì) dedicato alla commemorazione dell’istituzione dell’Eucaristia. Per il Venerdì il martirologio annuncia: Parasceve Dominus noster Jesus Christus crucifixus est, “E’ il gran giorno di lutto per la Chiesa; il dies amaritudinis; il primitivo dies Paschae, come lo chiama Tertulliano”.

Il Sabato Santo è un giorno aliturgico, Traditio Ecclesiae habet isto biduo sacramenta penitus non celebrari come ricorda Innocenzo I. Qui la chiesa continua il lutto per la morte del Redentore commemorandone la sepoltura, per arrivare alla notte tra il Sabato e la Domenica con la solenne veglia e la Messa di Pasqua.

La lettura del “Passio”

Nella liturgia romana la proclamazione del “Passio”, secondo ben precisi motivi storico-liturgici, è dialogata. L’unicità del ministro in questo caso viene meno. A proposito della proclamazione dialogata del Vangelo della Domenica delle Palme (Dominica in Palmis de Passione Domini) così recitano i documenti: “Si provveda affinchè sia cantata o letta secondo il modo tradizionale, cioè da tre persone che rivestono la parte di Cristo, dello Storico e del Popolo. Il Passio viene cantato o letto dai diaconi o dai sacerdoti o, in loro mancanza, dai lettori, nel qual caso la parte di Cristo deve essere riservata al sacerdote” (PS, n.33).

“L’importanza della lettura del Passio era già messa in rilievo nella liturgia antica. S.Agostino lo lascia intendere quando scrive: Solemniter legitur Passio, solemniter celebratur. I più antichi evangeliari, a cominciare da quello di Vercelli (V sec.), fan precedere la parole di Cristo nel racconto della Passione di San Matteo da qualche segno speciale, per lo più una T. Più tardi se ne introducono altri due: C alla ripresa della narrazione, S quando entrano in scena gli interlocutori. Tali segni ed altri svariatissimi, non sono che indicazioni musicali per servire da guida al cantore, a seconda che la melodia si moveva, per il canto del Christus nel tetracordo inferiore del diapason (T = tacite, trahe); o sulla dominante (C = cito, celeriter), per il testo narrativo, ovvero nel tetracordo acuto; (S = sursum) per le frasi interlocutorie. La melodia attualmente prescritta dalla rubrica ha adottato i segni suaccennati, tranne che, al posto del T, segna una @ , come da tempo si faceva dai copisti medioevali”.

Il “Passio” nella tradizione musicale

La storia della Crocifissione viene descritta nei Vangeli di Matteo, Marco, Luca e Giovanni. Nella liturgia Romana i testi della Passione sono recitati rispettivamente come lezione evangelica durante la Messa della Domenica delle Palme (Vangelo secondo Matteo), il Mercoledì Santo (Luca) il Giovedì Santo (Marco) ed il Venerdì Santo (Giovanni).

Ben lungi dal volere fare una trattazione esaustiva dell’argomento dalle origini ai giorni nostri cerchiamo di analizzare in breve le origini musicali e lo sviluppo del “Passio” fino al XVII secolo, cercando di valutare l’ambito nel quale si colloca l’opera di Orlando di Lasso che ha generato il progetto.

La tradizione musicale che si associa alla recitazione del “Passio” è particolarmente antica, i primi documenti ricordano la pia donna pellegrina Egeria in una visita a Gerusalemme nel IV secolo e la sua descrizione dei riti della Settimana Santa (Peregrinatio Egeriae ad loca Sancta). Solamente verso il XIV secolo si cominciano ad avere versioni polifoniche.

I testi nella tradizione antica erano intonati da un solo cantore (diakon), fatto documentabile fino al XIII secolo, dai primi decenni del IX secolo gli “Evangeliarii” ci illustrano le indicazioni esecutive: intonazione, ritmo e simili aspetti sono riconoscibili attraverso le litterae significativae. Le lettere, che giungono fino ai giorni nostri, in origine non distinguono i diversi “attori” della lettura, ma il solo cantore nei diversi ruoli.

Una particolarità riguarda le parole di Cristo: la sopracitata T, viene trasformata in una croce (@) a partire dal XII secolo; queste sezioni talora vengono indicate con inchiostro rosso; in alcuni manoscritti sono enfatizzate con un intonazione più acuta o con un uso più pregnante dei neumi. “Alla diversa altezza di intonazione si aggiungeva la ricerca di espressioni appropriate; ne fa fede Durandus (nell’opera Rationale divinorum officiorum), vescovo di Mende, quando insegna che le parole di Cristo vanno cantate dulcius, quelle degli ebrei urlanti clamose e cum asperitate voci e la parte conclusiva della passione in tono doloroso”.

Intorno alla metà del XIII secolo si introduce l’abitudine di distribuire il canto del “Passio” tra diversi cantori, una opportuna scelta vocale contribuiva alla drammatizzazione dell’evento: “una voce media (o tenore di tipo antico) per l’Evangelista; un basso per il Cristo, un alto o tenore acuto per i Soliloquentes e le Turbae. Ciò avveniva a S.Sabina (Roma) come documenta il Gros livre dei Domenicani del 1254; nella curia romana questo tipo di lettura diventava abituale solo nel secolo XVI”.

Con il XV secolo il canto del “Passio” assume una struttura più importante, viene introdotta la polifonia nelle sezioni delle “Turbae”, secondo un modulo imitativo delle antiche lezioni polifoniche natalizie. Due gli esempi formali: la Passione responsoriale e quella in forma di motetto.

La “Passione responsoriale”, definita anche “drammatica” propone il canto monodico dell’Evangelista in alternanza alla polifonia delle parole del Christus e delle Turbae. Le più antiche versioni di questo tipo risalgono al XV secolo in Inghilterra, altri esempi li troviamo in una Passione Protestante in Germania ed in una versione del nord Italia (datata tra il 1470 e 1480).

Dopo il 1520 le cosiddette “Passioni responsoriali” trovano un ampio sviluppo in Italia, i testi di Matteo e Giovanni sono tra i più usati, quelli di Marco e Luca restano in secondo piano. Tra i primi esempi possiamo citare i lavori di Francesco Corteccia ove in polifonia troviamo l’Exordium, la sezione delle Turbae e la parte finale dell’Evangelium (l’ultima sezione della narrazione dell’Evangelista). Composizioni analoghe si devono a Vincenzo Ruffo, Giovanni Contino, Giovanni Matteo Asola, Francesco Rovigo, Giaches de Wert.

Alcune versioni che mettono in polifonia anche le sezioni del Christus vengono citate nella Summa Passionis di Longueval e probabilmente nell’opera, andata persa, Parole di Christo in cantu figurato dello spagnolo Juan Escribano, cantore della Cappella Papale a Roma. Tra queste opere ricordiamo le quattro Passioni di Falconio (1580) e di Francesco Soriano (composte verso il 1585, ma edite solamente nel 1619), quella di Paolo Aretino (Giovanni, 1583) e le due di Serafino Cantone (Matteo e Giovanni, del 1604).

Diverse le proposte compositive sempre finalizzate ad una intensa drammaticità della recitazione: ricco il contrasto tra la maestà di Cristo e il pianto disperato dei Giudei, reminescenze madrigalistiche, conclusioni polivocali, turbe a sei voci o, in un caso, la vox Christi in una realizzazione a 13 voci.

Merita una citazione conclusiva Gaspare De Albertis, musicista attivo a Bergamo tra XV e XVI secolo, che ci ha lasciato tre Passioni polifoniche per due cori alternati.

Orlando Di Lasso e le Passioni

Orlando di Lasso, nel periodo in cui compone le quattro Passioni (1572-1582) è attivo a Monaco di Baviera ove era stato nominato Maestro di Cappella nel 1563. La cappella bavarese era un’importante struttura musicale, nel corso degli anni aveva vissuto alterne vicende. Dopo un periodo in cui avevano prevalso i cantori olandesi, erano stati assunti numerosi musici italiani. Per il maestro di cappella era fondamentale l’attività compositiva: tra gli incarichi di Orlando vanno annoverati i servizi della mattina, per i quali dovevano essere predisposte messe polifoniche più o meno elaborate in relazione all’importanza dell’occasione. I Vespri erano celebrati con grande solennità, come testimoniano le numerose versioni di Magnificat composti dal musicista fiammingo. Motetti ed altri brani d’occasione potevano poi essere inseriti in diversi momenti delle celebrazioni e delle solennità, banchetti, battute di caccia, feste …

Orlando nel corso di questi anni viaggia spesso, soprattutto per “reclutare” cantori (in Francia, nelle Fiandre, a Francoforte, ma anche in Italia, a Ferrara e Venezia, Trento, Mantova, Bologna e Roma). Le Passioni nascono in un clima di particolare fervore musicale, tra gli incontri con la polifonia italiana, nel periodo in cui appare un nuovo stile particolarmente avanzato, e l’inusitata chiusura interiore di Orlando che lo porta al conservatorismo compositivo degli ultimi anni. Si tratta di quella “melanconia ipocondriaca” che lo accompagnerà fino alla morte e alle ultime opere, il ciclo delle Lagrime di San Pietro e il motetto a sette voci Vide homo quae pro te patior.

Tra le Passioni cattoliche di origine tedesca nel XVI secolo sono di particolare importanza le quattro Passioni composte dal nostro musicista per la Cappella Imperiale Bavarese tra il 1572 ed il 1582.

In queste opere Lasso coniuga lo stile del motetto polifonico con il falsobordone all’italiana; le sezioni delle Turbae sono realizzate con un andamento corale omofonico per tutte le voci, mentre le parole di alcuni personaggi sono trattate con bicinia e tricinia (alcune parti dei Soliloquentes). Queste composizioni legano le proprie origini alla forma responsoriale italiana, nella quale la vox Christi non trova una elaborazione polifonica.

In tutte le Passioni si assiste ad una distribuzione delle parti secondo l’antica prassi, già citata in precedenza: la narratio spetta a un diacono, le parole del Christus, vengono recitate da un sacerdote, le turbae da un gruppo corale. In una Passione opera di Paulus Ferrarensis (Venezia, 1565) le Turbae vengono indicate con il termine plures, mentre i soliloquentes sono indicati come singuli. Analogamente in un manoscritto settecentesco (Benedektiner Kloster, Einsiedeln) della “Passione secondo Matteo” di Orlando di Lasso si citano i soliloquentes come “Canto, Alto, Tenore o Basso Primo” e le Turbae come “Canto, Alto, Tenore e Basso da Concerto”. Una ennesima curiosità si trova nello stesso manoscritto di Einsiedeln (datato 1743) che riporta (a proposito della Passione secondo Matteo) la parte di organo e violoncello quale basso numerato da realizzare in accompagnamento e sostegno alle voci.

Le Passioni secondo Luca, Marco e Giovanni (1580-82) si distinguono dalla più vecchia, su testo di Matteo (1575), per una maggiore severità liturgica. Il tono è facilmente riconoscibile e non si assiste a ripetizione di parole.

I testi di Matteo e Giovanni sono musicati polifonicamente, con interventi corali a 5 parti a cui rispondono gruppi di due e tre voci, le Passioni di Luca e Marco sono lavori più brevi, nei quali le sezioni polifoniche sono costruite solamente sulle risposte corali del popolo.

La “Passione secondo Matteo” è sicuramente opera originale del compositore fiammingo, di questa partitura esiste anche una versione a stampa (1575). Le tre restanti non sono definitivamente attribuibili a Orlando di Lasso.

Queste opere del compositore fiammingo sono servite come modello per le Passioni responsoriali di area cattolica fino alle soglie del XVIII secolo, come attestano i numerosi esempi sopravvvissuti.

Orlando di Lasso per la composizione di queste opere sembra avere attinto ad un testo di poco precedente, del 1571: Officium Hebdomadae Sanctae secundum consuetudinem Ecclesiae Catholicae. Ad usum Catholicarum per Germaniam. Nella prefazione al testo viene espressamente citato quam cum Ecclesia Catholica per Bavariam profitemur.

In particolare il progetto intende proporre il recupero esecutivo della “Passio” secondo Luca, ovvero dei versetti delle turbae inseriti nel contesto del “Passio” intonato.

La ricostruzione della celebrazione

La ricostruzione del cerimoniale e dell’organizzazione “musicale” di un momento rituale di questo tipo nella sua forma antica è cosa piuttosto complessa, poiché la ricerca dello studioso deve essere articolata in diverse fasi. Nel nostro caso specifico si è deciso di avviare il progetto prendendo in considerazione la serie di versetti polifonici di Orlando di Lasso per poi integrare il testo del “Passio” con alcune composizioni vocali e strumentali.

Il lavoro di ricerca musicologica e liturgica è stato condotto attraverso un costante aggiornamento bibliografico e con la consulenza di Don Gilberto Sessantini (Organista del Duomo di Bergamo), del Dott. Fausto Ruggeri (responsabile della Biblioteca del Capitolo Metropolitano di Milano), del Dott. Giordano Monzio Compagnoni (responsabile della Biblioteca del Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra di Milano) e del Dott. Gian Nicola Vessia (musicologo).

Naturalmente la proposta attuale di questo momento rituale tiene conto di alcune variabili fondamentali:

A. La sequenza originaria del Passio in relazione al rito della Settimana Santa

B. L’integrazione tra i versetti polifonici e gli interventi solistici

C. La scelta degli autori per le musiche vocali e strumentali (organistiche)

D. La tipologia del pubblico attuale rispetto alla proposta di repertorio, alle sue origini

E. La durata complessiva della proposta musicale

In origine il testo della Passioni (nelle quattro versioni degli evangelisti) viene inserito all’interno delle celebrazioni liturgiche della Settimana Santa. In particolare la Passio secundum Lucam si colloca all’interno della Feria IV Majoris Hebdomadae Sanctae.

Il progetto esecutivo intende proporre la versione completa del Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam (la cui versione manoscritta risale al 1582, venne infatti eseguita il Mercoledì Santo, 11 aprile di quell’anno), con il corretto inserimento delle sezioni polifoniche a quattro parti nel testo intonato del “Passio” secondo la prassi del canto piano ripresa dall’Evangelario.

Su questo canovaccio, affidato a tre lettori (lo Storico, il Cristo e la Turba per la parte monodica dei Soliloquentes, una formazione vocale ridotta di 12 cantori per la parte polifonica delle Turbae), il coro, nella sua formazione completa (25 cantori) interviene interrompendo la narrazione con canti di meditazione. Questi ultimi sono stati scelti volutamente prescindendo dallo stile di Lasso: il canto di meditazione ferma la narrazione sull’avvenimento che vuole commentare distaccandosene anche stilisticamente e soprattutto cronologicamente.

La ricostruzione della celebrazione inoltre prende l’avvio dalla “memoria” della Domenica delle Palme, con il processionale proprio, per terminare con la “commemorazione” del giorno di Pasqua, ovvero con la proposta della Resurrezione.

In apertura viene proposto così il processionale “Gloria, laus et honor tibi sit Rex Christe Redemptor”, l’inno di Teodolfo, Hymnus (ad Christum Regem) in Dominica in Palmis (gregoriano), che tanta popolarità ha goduto nel medioevo. I Versus di Teodolfo, vescovo d’Orleans (760-821) attestano uno sviluppo sorprendente del rituale delle Palme ad Angers, già nel IX secolo. La processione era ormai in Gallia un costume tradizionale: In memoriam illius rei, solemus per ecclesias nostras portare ramos et clamare Osanna. Il processionale, secondo l’antica prassi, viene cantato per tutta la durata del corteo Progrediente processione, cantatur sequens hymnus, populo, si fieri potest, Gloria, laus continuo repetente.

Dopo il processionale si inizia il canto del “Passio”, con l’alternanza di cui si è già detto, tra versetti solistici e polifonici; vengono inoltre inseriti i “canti di meditazione”, che sono, rispettivamente:

Tristis est anima mea, responsorium II in Coena Domini (Lodovico Grossi da Viadana)

Caligaverunt oculi mei, responsorium in Parasceve (Colin Mawby)

Vexilla regis, Hymnus ad Vesperas in Dominica de Passione (Anton Bruckner)

Stabat Mater, Planctus B. Mariae Virginis (Zoltan Kodaly)

Eli! Eli!, Responsorium V in Parasceve (Györgi Deák-Bárdos)

Sepulto Domino, Responsorium IX in Sabbato Sancto (Marcantonio Ingegneri)

I canti di meditazione vengono opportunamente collocati all’interno della trama del “Passio” nei momenti di riflessione che sono avulsi dallo sviluppo cronologico del dramma. Il Caligaverunt viene intonato dopo il versetto Quia priusquam gallus cantet, ter me negabis (Prima che il gallo canti tu mi rinnegherai tre volte), il Vexilla regis segue la descrizione della condanna di Pilato. Dopo la narrazione della crocifissione è stato inserito lo Stabat Mater, mentre il Responsorio Eli! Eli! risponde all’intensità della frase Pater in manus tuas commendo spiritum meum. Et haec dicens expiravit (Padre, nelle tue mani consegno il mio spirito. Detto questo spirò). Alla conclusione della lettura intonata del “Passio” il coro propone il Sepulto Domino.

A questo punto, chiuso lo svolgimento del “Passio”, viene introdotta la cerimonia dell’adorazione della Croce, il momento centrale del Venerdì Santo, secondo la semplicità del primitivo rito romano: “Il Papa scende dal patriarchio lateranense e s’avvia processionalmente a S.Croce di Gerusalemme” portando un cofanetto con la reliquia della Santa Croce che veniva deposta sull’altare e, una volta scoperta, adorata dai presenti. L’elemento “decorativo” di questo momento era il canto dell’Ecce lignum crucis in quo salus mundi pependit (Adoratio Sanctae Crucis, Feria VI in Passione Domini) in gregoriano con intonazione via via sempre più alta (originariamente alternato come antifona ai lunghissimi versetti del salmo 118 Beati immaculati in via).

Dopo lo “scoprimento” del Crocifisso vengono intonati gli Improperia, Popule meus quid feci tibi (Feria VI in Passione Domini), gli ideali rimproveri rivolti da Cristo al popolo ebraico, ed infine si arriva alla solennità pasquale con l’intonazione delle tre antifone del Vespro di Pasqua: Angelus autem Domini descendit de caelo, Et ecce terraemotus factus est magnus, Erat autem aspectus ejus.

La ricostruzione si chiude con la citazione pasquale attraverso il canto del Graduale Haec Dies quam fecit Dominus (in una versione polifonica ottocentesca).

Oltre ai canti di meditazione il progetto si completa con l’inserimento di alcuni versetti organistici scelti nell’ampio repertorio del XIX e XX secolo, per coerenza con la proposta dei “canti di meditazione”. Si tratta, come è stato fatto per i brani vocali, di composizioni testualmente adatte al contesto, selezionate tra il vastissimo repertorio dei corali per organo che riguardano il tempo di Passione, tipico della cultura protestante, ma sempre più considerato anche nell’ambito cattolico da parte degli organisti:

Christe, du Lamm Gottes (Sigfrid Karg-Elert)

Herzlich tut mich verlangen (Carl Loewe)

Ostende nobis domine (Giovanni Fabris)

Tu nella notte triste (Nun ruhen alle Wälder) (Johann Christoph Heinrich Rinck)

Wer nur den lieben Gott (Johann F. Doles)

Erstanden ist Christ (Colin Mawby)

La scelta delle musiche vocali, i compositori

Se si eccettuano i motetti di apertura e di chiusura del “Passio”, stilisticamente vicini al mondo orlandiano, le restanti opere polifoniche attingono ad un corpus compositivo più vicino ai giorni nostri.

Alla più tipica tradizione tra XVI e XVII secolo appartiene il Tristis est anima mea (responsorium II in Coena Domini) di Lodovico Grossi da Viadana (Viadana, 1560 ca.- Gualtieri, 1627), frate minore osservante, probabilmente allievo di Costanzo Porta e attivo come maestro di cappella a Mantova, Padova, Cremona, Concordia. Di poco anteriore il Sepulto Domino (Responsorium IX in Sabbato Sancto) opera di Marcantonio Ingegneri (Verona, 1547 ca.- Cremona, 1592), ottimo contrappuntista e polifonista, maestro di cappella della Cattedrale di Cremona e di S.Ambrogio a Genova.

Il Vexilla regis (Hymnus ad Vesperas in Dominica de Passione) appartiene alla raccolta delle opere minori di Anton Joseph Bruckner (Ansfelden, 1824 – Vienna, 1896). Le opere sacre di Bruckner, tra cui i celebri graduali, mostrano la particolare esperienza interiore vissuta dal compositore a Sankt Florian, ove fu organista dal 1848, e a Linz, dal 1856. Celebre la pagina di Zoltán Kodály (Kecskemét, 1882 – Budapest, 1967), lo Stabat Mater (Planctus B. Mariae Virginis) che coglie con intensa spiritualità il dramma della Crocifissione. Altrettanto intensa la pagina Eli! Eli! (Responsorium V in Parasceve) di Györgi Deák-Bárdos (Budapest, 1905-1991), fratello del più conosciuto Lajos Bárdos, considerato tra gli esponenti della musica ungherese del XX secolo anche se le sue composizioni hanno avuto meno ripercussioni di altri autori della stessa nazione.

Interessante il Caligaverunt oculi mei (responsorium in Parasceve) del compositore irlandese Colin Mawby (1936) i cui repertori polifonici a cappella stanno vivendo un particolare momento di divulgazione.

Il mottetto che chiude questo progetto, il graduale Haec Dies quam fecit Dominus è opera di Gaspar Ett (Eresing, Baviera, 1788 – Monaco, 1847), organista della chiesa di San Michele a Vienna, che ha lasciato un enorme patrimonio musicale, oltre 270 opere, quasi del tutto inedito.

La scelta delle musiche organistiche, i compositori

Come precedentemente accennato, l’inserimento di alcune pagine organistiche ha voluto sottolineare alcuni momenti dello svolgimento del “Passio”. La scelta temporale, nell’immenso corpus di opere per lo strumento a canne dedicate a questo periodo liturgico, si è indirizzata verso alcune elaborazioni comprese tra il XIX ed i giorni nostri, con particolare riguardo per alcune opere di autori poco conosciuti.

Un corale di Sigfrid Karg-Elert (1877-1933), compositore poco frequentato ma di grande interesse, apre la sequenza di questa ricostruzione. Il suo Christe, du Lamm Gottes è un corale di chiara ispirazione barocca, pacato nel suo incedere, nello stile di “sarabanda”.

Le composizioni seguenti sono invece inserite nel contesto del “Passio” per evidenziare alcuni momenti peculiari. Herzlich tut mich verlangen di Carl Loewe (1796-1869) è elaborato sul tema scritto da Hans Leo Hassler (1601), di cui è celebre la strofa “O Haupt voll Blut und Wunden”, ispiratrice di numerosi canti liturgici. Questo corale segue alla domanda delle Turbae: “Domine, si percutimus in gladio?” (Signore, dobbiamo colpire con la spada?”)

Il corale del friulano Giovanni Fabris (1928-1976) è una elaborazione su di un tema gregoriano, Ostende nobis domine, viene collocato dopo il canto del Planctus Mariae.

Di Johann Christoph Heinrich Rinck (1770-1846) è stata scelta una particolare elaborazione sul corale “Nun ruhen alle Wälder” (“O Welt, ich muß dich lassen”) che chiude il responsorio Sepulto Domino, mentre di Johann Friederich Doles (1715-1797) è stato recuperato un tema tratto dalla “Markus Passion”. Il corale “Wer nur den lieben Gott” è qui presentato in una particolare versione organistica. Questa composizione è stata opportunamente collocata al termine del canto degli improperia, prima delle tre antifone pasquali.

In chiusura, anticipando il canto dell’Haec Dies, un versetto organistico sul tema “Cristo è risorto” esprime la gioia della Resurrezione in “organo pleno”. La pagina è opera di Colin Mawby (1936), brillante compositore del nostro tempo, a lungo direttore del Coro della cattedrale di Westminster a Londra.

Il versetto organistico qui citato lega la sua origine ad un celebre tema di G.F.Haendel, più volte usato nel campo corale. Si tratta di un tema ricavato dall’oratorio “Joshua” (ma ne esiste una versione analoga anche in “Judas Maccabaeus”); il testo latino “canticorum jubilo” oppure quello italiano “Cristo è risorto” è stato arbitrariamente adattato alla melodia solenne e trionfale dell’originale haendeliano. Le parole nell’oratorio fanno riferimento all’arrivo dei conquistatori tra suoni di trombe e tamburi.