Coro Polifonica Friulana Jacopo Tomadini
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Antonio Vivaldi 

AD VESPERAS IN FESTO BEATÆ VERGINÆ MARIÆ

 

di Marco Rossi (1960-2018)

POLIFONICA FRIULANA JACOPO TOMADINI A. P. S. - Piazzale Santuario, 3 - 33078 San Vito al Tagliamento (Pn) - Friuli Venezia Giulia - Italia

Codice Fiscale: 80011110931 - Partita I.V.A.: 01281790939

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Foto locandina vespro Vivaldi Polifonica Friulana Jacopo Tomadini

Il progetto è stato proposto per una serie di concerti nel 2008 in occasione del 40° anniversario di fondazione della Polifonica Friulana Jacopo Tomadini

 

CORO DELLA POLIFONICA FRIULANA JACOPO TOMADINI - ORCHESTRA BAROCCA "G.B. TIEPOLO"

MARCO ROSSI - basso continuo

LAURA ANTONAZ - soprano | MARIA GIOVANNA MICHIELINI - mezzosoprano | CARLOTTA BUIATTI - contralto | MASSIMO MARIN - tenore

 

MASSIMO GATTULLO - schola gregoriana / maestro del coro

ADRIANO MARTINOLLI D'ARCY - maestro di concerto

Icona vedi locandina
Icona DVD

vedi locandina

Dopo un intenso lavoro di ricerca effettuato da Marco Rossi e di valutazione di fattibilità da parte di Massimo Gattullo (direttore del coro), si è deciso di dar corso alla realizzazione di un nuovo progetto quale il “Vespro alla Beata Vergine Maria”  con l’utilizzo delle composizione proprie tratte dall’immensa produzione musicale di Antonio Vivaldi.

Quale scelta migliore, viste le origini avute in un Santuario Mariano, se non quella di approntare un Vespro alla Vergine.

Verificata quindi la reale possibilità di realizzazione si è proseguito per valutare le migliori modalità e i migliori protagonisti nel panorama musicale regionale

IL VESPRO E LA LITURGIA DELLE ORE - Cos'è un vespro

I «Vespri» sono la preghiera corale che si colloca nella parte conclusiva della giornata del cristiano secondo la struttura della Liturgia delle Ore[i]. L’Ufficio divino o Liturgia delle Ore è la preghiera pubblica comune del popolo di Dio, il modo in cui i cristiani santificano i momenti della giornata attraverso la lettura dei salmi e la meditazione sulla S. Scrittura[ii].

Ippolito da Roma è forse il primo a concretizzare, con sintesi e chiarezza, la collocazione delle preghiere durante la giornata: «Alla terza ora, se sei in casa, prega e loda Dio … ugualmente prega alla sesta ora … alla nona … prega anche prima di andare a letto»[iii].

Con il passare del tempo la preghiera fu maggiormente legata ai momenti in cui la vita giornaliera inizia e si compie, all’alba ed al tramonto («Ad Matutinum», «Ad Vesperas» e «Ad Completorium»).

«L’Ufficio divino, praticato dapprima dai monaci, fu poi introdotto tra i canonici delle cattedrali e finalmente imposto a tutta la chiesa da S. Pio V nel 1568; quello che era un ordinamento farraginoso e libero veniva definitivamente regolato in una struttura precisa e sintetica (da cui Breviario) rimasta sostanzialmente immutata fino alla recente riforma del 1970».[iv]

 

Il Breviarium Romanum di Pio V (1658) articola la preghiera giornaliera in diversi momenti:

 

     -       ad Matutinum

     -       ad Laudes

     -       ad Primam, Tertiam, Sextam, Nonam

     -       ad Vesperas

     -       ad Completorium

 

I vespri, sono la preghiera della sera, costituiscono una delle più importanti ore canoniche[v] della Chiesa e vengono prima della conclusiva compieta. Si dividono in due parti: la salmodia (canto dei salmi) e una seconda parte più varia, le cui preghiere sono dette capitulum e formulae.

Senza scendere in approfondimenti particolari per quanto riguarda la scelta delle preghiere, nel rito Romano la struttura base del Vespro è, attualmente, la seguente:

 

     -       saluto iniziale/invocazione di apertura;

     -       salmodia (due salmi e cantico dal Nuovo Testamento) con antifone;

     -       lettura breve o lettura lunga e breve omelia;

     -       responsorio breve;

     -       cantico della Beata Vergine (Magnificat) e rispettiva antifona;

     -       intercessioni/brevi preghiere;

     -       Padre Nostro;

     -       orazione conclusiva;

     -       saluto finale e benedizione.[vi]

 

Prima del VI secolo[vii] i vespri venivano associati alla compieta e prevaleva il termine complessivo di Lucernalis o Lucernaria hora, dato il momento del tramonto del sole e l’accensione delle luci nel santuario.

Da San Benedetto in avanti si farà strada il termine Vespera, erede di Vespertina synaxis/Vespertina solemnitas. Tuttavia nell’ufficio benedettino i salmi erano quattro e non cinque come nel successivo Ordo Romanus.

L’ora di svolgimento variava tra la decima (ore 16) e la dodicesima (ore 18), mutuate le horae dall’antico criterio dei Romani. In precedenza, quando ancora non c’era la notturna compieta, i vespri si celebravano dopo il tramonto.

Nella nostra cronologia giungiamo sino a Pio V e al suo Breviarium Romanum (1568) in cui veniva sinteticamente (donde il termine breviarium) e precisamente ordinato ciò che prima, nella liturgia delle ore, era «un ordinamento farraginoso e libero».[viii]

L’ultima riforma è di Paolo VI (1970-1): Ufficio delle letture, Lodi mattutine, Ora media (facoltativa), Vespri, Compieta.

Nell’ambito dei vespri Paolo VI ridusse i salmi da cinque a tre con altre modifiche sulle quali non è importante qui dilungarsi.[ix]

 

Verso la metà del ‘600 in materia di vespro faceva testo l’ordinamento del Breviarium Romanum, oltre alle riforme contenute nella bolla Divina psalmodia di Urbano VIII (1631), coinvolgenti sia il Breviarium sia l’Innario.[x]

Le indicazioni di Urbano VIII proponevano fondamentalmente la rivalutazione della Liturgia delle Ore come preghiera della Chiesa ed allora si avvia un rinnovamento della ricerca musicale finalizzata alla veste più appropriata di questa forma liturgica.

«Inoltre le occasioni di mettere in musica i cinque salmi dell’Ordo più il Magnificat raddoppiavano nelle solennità, quando il giorno liturgico cominciava dai vespri del giorno prima (primi vespri) per finire con quelli della festività vera e propria (secondi vespri). I cantori e i musicisti non erano che una componente dei molteplici “attori” del teatro liturgico, che comprendeva il celebrante, le dignità capitolari, il coro canonicale, la schola gregoriana ecc. I luoghi deputati erano, per tradizione e solennità, le chiese cattedrali di città importanti».[xi]

 

Gli elementi costitutivi del vespro sono fondamentalmente sei:

 

1) L’ouverture dialogica Deus in adiutorium meum intende/Domine ad adiuvandum me festina, una sorta di cori alterni tra il celebrante (Deus…) e la cappella musicale (Domine…), primo momento di creatività musicale in cui la risposta può evolvere in mottetto, qualora riprenda le parole del celebrante.

 

2) I cinque salmi dell’Ordo, musicati secondo varie modalità. Il tono salmodico più comune era riservato ad occasioni (o luoghi) minori.

«Senza dilungarsi sull’ampia tipologia, le opzioni potevano andare da una alternanza falsobordonica o con clausulae polifoniche al canto fermo, fino alla magnificenza della cantata solistico-corale, di cui tutti abbiamo vari esempi nella memoria».[xii]

 

3) Le antifone in cantus firmus, intonate da un’apposita schola, le quali introducono i salmi e non di rado ne influenzano, col loro impianto modale, la tonalità. In alucni casi possono essere sostituite da un mottetto.

 

4) Il capitulum, cioè un estratto biblico (che potremmo far corrispondere alla nostra «lettura») declamato secondo la prassi del recitativo liturgico da un diacono o da un ministrante.

 

5) L’inno, ossia il momento in cui la dottrina della Chiesa riflette su se stessa, ripercorrendone e celebrandone i momenti e i temi più significativi.[xiii] L’età barocca della musica sceglie di proporsi diversamente, rispetto all’antecedente magistero della polifonia, nei confronti di questa forma musicale. Ora infatti l’inno viene affidato ai soli, talora in alternanza con l’organo, invece di essere amplificato dal tessuto contrappuntistico corale.

 

6) La chiusura è quindi affidata al Magnificat,[xiv] il Cantico della Beata Vergine, che rappresenta per la musica sacra un irrinunciabile e privilegiato luogo di fede ed espressività lirica e musicale. «La Vergine esprime poche e dense parole nei Vangeli, rispetto all’effusione quasi estatica di questo suo ringraziamento a Dio.[xv] Dinanzi al Magnificat, riconosciuto vertice della celebrazione vespertina si comprende allora come il periodo barocco teatralmente assegni un ruolo minore all’inno, che lo precedeva con l’interposizione di un solo versicolo, per non ritardarne il sontuoso avvento».[xvi]

 

 

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

[i] «Le Ore dell’Ufficio, attraverso le quali si articola la «laus perennis» della Chiesa, in secoli di storia sono state fissate nel numero di cinque (considerando come unica ora l’insieme di Prima, Terza, Sesta e Nona). La riforma di Paolo VI, pur mirando al rinnovamento dello spirito di tale preghiera, ha mantenuto tutti gli elementi  della tradizione, compreso il numero degli appuntamenti giornalieri…». Valentino Donella, Musica e Liturgia, indagini e riflessioni musicologiche, Edizioni Carrara, Bergamo, 1991, pp.205

[ii] L’Ufficio Divino viene indicato con altri termini nel corso della storia, S.Benedetto lo definiva «Opus Dei» ovvero «opera di Dio», più spesso viene denominato «Sacrificio di Lode», in rapporto con il significato dell’Eucaristia.

[iii] Ippolito da Roma, Traditio apostolica (sec. III), Ed. Paoline, 1979, p.41

[iv] Valentino Donella, op. cit., pp.205-234

[v] Le ore canoniche sono un'antica suddivisione della giornata sviluppata nella chiesa cristiana per la preghiera in comune, detta anche «ufficio». Questa pratica liturgica deriva dall'uso ebraico di recitare preghiere, in modo particolare i salmi del salterio ad ore prestabilite: ad esempio nel libro degli Atti si riporta che Pietro e Giovanni andavano al tempio per la preghiera pomeridiana. Il salmo 119 dice: Sette volte al giorno ti lodo per la tua giusta legge.

[vi] Si veda in generale «La preghiera del mattino e della sera. I 4 schemi del salterio. Lodi, Ora media, Vespri, Compieta» Edizioni Dehoniane, Bologna e «La preghiera del mattino e della sera», testo ufficiale per uso liturgico pubblicato dalla C.E.I.

[vii] Il riferimento è la regola di S. Benedetto (anni 530-43).

[viii] Ad matutinum, ad Laudes, ad Primam/Tertiam/Sextam/Nonam, ad Vesperas, ad Completorium. Cfr. V. Donella, op. cit., p.206. Per una puntuale ricostruzione del matutinum v. M. Rossi, Ad Matutinum Patris Seraphici Francisci, ricostruzione musicale di una celebrazione liturgica del XVII secolo, studio presente in due pubblicazioni: 1) Corovivo (Confronti Corali Itineranti del Friuli Venezia Giulia), VII edizione, USCI – Friuli Venezia Giulia, 1999, pp.131-55; 2) «La Panarie», rivista friulana di cultura, anno XXXI, n.124, giugno 2000, pp.74-87.

[ix] V. Donella, op. cit., p.232.

[x] L’edizione del Breviarium è del 1647, a Venezia, apud Cieras. Per una esemplificazione in merito alla possibile ricostruzione di un Vespro della seconda metà del Seicento, si vedano i riferimenti relativi alla produzione «vespertina» di Francesco Rusca cfr. F.S. Rusca, Ad vesperas, a cura di A. Picchi e F. Rainoldi, Rugginenti, Milano 2004, pp.V segg. Oltre alla tesi di laurea (di I livello) di Marco Bordini, Francesco Spagnoli Rusca: un Vespro natalizio, Conservatorio di Musica «G. Verdi» di Como, A.A. 2005-2006, relatore A. E. Negri, correlatore M. Rossi.

[xi] M. Bordini, op. cit. pp. 11-12.

[xii] M. Bordini, op. cit. p. 12.

[xiii] L’inno sacro fu fondato prosodicamente e musicalmente da S. Ambrogio (334-397), figura sulla quale appare superfluo dilungarsi. Cfr. L. Migliavacca, Gli inni ambrosiani, Rugginenti, Milano, 1997. Nell’antica Grecia il termine hymnos, non corrispondeva ad una forma poetico-musicale ben definita: vedi M. Bordini, La citarodia greca, in Rivista Internazionale di Musica Sacra, n. 17/2, 1996, pp.227 segg.

[xiv] Il Magnificat è il cantico della Beata Vergine. Conosciuto anche come «Canto di Maria» è frequentemente cantato, o recitato, nelle celebrazioni liturgiche cristiane. L’uso del cantico ha origine dalla sua collocazione nel Vangelo di Luca (1, 46-55). Il testo appare inoltre nel «Libro delle odi», una collezione liturgica dei odi diverse tratte dall’Antico Testamento.

[xv] Cfr. Lc 1, 46-55.

[xvi] M. Bordini, op. cit. p. 12.

LE RICOSTRUZIONI DI VESPRI DOPO L'ESEMPIO DI MONTEVERDI DEL 1610

Nella prassi di riproposta in tempi moderni di un «vespro» è naturale il riferimento al capolavoro di Claudio Monteverdi del 1610.[i]

La prassi monteverdiana di fatto ha dato il via ad una serie di ricostruzioni in questo ambito musicale, attingendo al ricchissimo repertorio di salmi presente in numerose biblioteche ed archivi.

Dopo la proposta del «Vespro di San Giovanni Battista» (a cura di Frits Noske[ii]), sempre per restare nell’ambito veneziano del primo ‘600 possiamo ricordare la ricostruzione del «Vespro per la Festa di Ognissanti»[iii] con le musiche inedite di Giovanni Giacomo Arrigoni, ed ancora il «Vespro per la Festa della Sensa»[iv], con i salmi e le sinfonie trascritti per l’occasione tra le rare opere di Lazaro Valvasensi[v]. Troviamo numerose altre versioni di Vespri, tra queste citiamo ancora le proposte con musiche di Adriano Banchieri «Vespro per la Madonna»[vi] e di Francesco Cavalli «Vespero della Beata Vergine Maria».[vii]

Il Vespro nella sua struttura originaria è così articolato:

 

AD VESPERAS

. Deus in adiutorium … Gloria …

. Alleluia

. Antifona - Salmo I – Antifona

. Antifona - Salmo II - Antifona

. Antifona - Salmo III - Antifona

. Antifona - Salmo IV - Antifona

. Antifona - Salmo V – Antifona

. Capitolo

. Inno

. Versetto

. Antifona – Magnificat – Antifona

. Orazione

. Benedicamus Domino

 

Un decreto dei Procuratori di Venezia, datato 1639, ma segno di una prassi consolidata e decisamente più liberale e permessiva delle norme romane o milanesi così cita[viii]:

«nelle solennità di musiche non (si deve) permettere che siano usati intrumenti se non gli ordinarii usati nelle chiese, astenendosi particolarmente dall’uso di instrumenti bellici, come sono trombe, tamburi ed altri simili più accomodati ad usarsi negli eserciti che nella casa del Signore Iddio,… e che li musici tutti, così ecclesiastici come secolari, nell’atto del servire alla musica vadino vestiti con la cotta, abito proprio di usare nelle chiese, e finalmente (che non si deve) permettere in esse musiche trasposizione di parole ovvero cantare parole inventate da novo e non descritte sopra i libri sacri, salvo che all’offertorio, all’elevazione, dopo l’Agnus Dei, e così alli vespri tra li salmi si posson cantar moteti di parole però devote e che siano cavate da libri sacri ed autori ecclesiastici, sopra il qual particolare potranno e doveranno quelli che non avessero cognizione bastevole ricevere la instruzione da reverendi parroci, da sacerdoti delle chiese ed altre persone intelligenti sotto pena per cadauna volta contravvenendo di ducati 25 ed altre pene …»

 

Il vespro diventa così monumento musicale che supera i limiti imposti dalla liturgia e la prassi veneziana sembra giustificarne le illegittimità rispetto alle disposizioni sacre. La preghiera liturgica essenziale si trasforma così in capolavoro musicale e Claudio Monteverdi, con il Vespro della Beata Vergine tralascia le severe norme tridentine per una strada totalmente diversa, indirizzata verso un percorso concertante di grande effetto. 

Ricorda Frits Noske[ix] «A partire dal 1570 circa divenne di rigore, particolarmente nell’Italia settentrionale, musicare a più voci anche i cinque salmi. Lo stile concertato, nato qualche decennio dopo produsse ulteriori rilevanti conseguenze. Questo nuovo stile risultò incompatibile con il canto gregoriano; forse per questa ragione le antifone successive ai salmi e il Magnificat vennero sotituiti da mottetti, oppure da musiche per complessi strumentali o per organo. Di conseguenza i Vespri alla veneziana erano diventati una macchina complessa e variopinta, dilatata anche sul piano temporale: secondo una relazione di viaggio inglese del 1608 la funzione durava alcune ore. Si trattava ormai di un monumentale concert spirituel. Naturalmente un tale esito era sgradito alle autorità ecclesiastiche romane, le quali però erano costrette a chiudere un occhio in vista del fatto che il leone della Serenissima Repubblica non si lasciava stuzzicare nemmeno con i guanti. Tra Venezia e Roma vigeva uno stato di pace armata: il governo della città lagunare nutriva sentimenti nazionalisti e anticlericali, e anche la liturgia nella basilica di San Marco si tingeva di un marcato colore politico, non senza considerevoli divergenze rispetto al rituale ufficiale romano. Altre chiese veneziane erano sotto questo profilo più fedeli a Roma, ma tutte facevano a gara per superarsi nello splendore monumentale della liturgia vespertina, specie quando c’era di mezzo il santo patrono della parrocchia o dell’ordine religioso in questione.».

 

 

 

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

[i] Così recita l’edizione originale dell’opera di Claudio Monteverdi: «Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ad Ecclesiarum Choros ac Vespere pluribus vocibus accomodata. Opera a C. M. nuper effecta ac Beatiss. Paulo V. Pont. Max Consecrata». L’edizione contiene quindi la Missa da Capella a 6 voci (su un mottetto di J. N. Gombert «In illo tempore») e la celebre collazione dei Vespri.

[ii] La ricostruzione di Frits Noske è stata registrata in Compact Disc (Philips,  422 074-2)  nel 1987-88 a cura di Gustav Leonhard.

[iii] La ricostruzione del percorso vesperale con le musiche dell’Arrigoni (1597-1675) è stata la prima esperienza condotta dallo scrivente in collaborazione con Giovanni Acciai e Lucio Cristante ed è stata finalizzata alla registrazione in Compact Disc delle musiche sacre del compositore di San Vito al Tagliamento. Per quanto riguarda le note biografiche del musicista di San Vito al Tagliamento si veda quindi il fascicolo allegato al Compact Disc Giovanni Giacomo Arrigoni, Vespro per la Festa di Ognissanti, Schola Gregoriana diretta da Lucio Cristante, Collegium Vocale et Instrumentale «Nova Ars Cantandi», organo Marco Rossi, Direttore Giovanni Acciai. Le note sono a cura di Giovanni Acciai, Franco Rossi, Lucio Cristante e Marco Rossi.

[iv] La festa della «Ascensione» fu per molti secoli la maggiore festività veneziana: nella visione della Serenissima la religione veniva accostata al culto civico e il rito propiziatorio del ringraziamento esaltava il mito della città, la sua giustizia e potenza.

[v]   Nell’ambito di questa ricca e sfarzosa festa veneziana è stato ricostruito il Vespro con le musiche di Lazaro Valvasensi (Valvasone, 1585-1661). Il contributo biografico su Lazaro Valvasensi si deve a Franco Colussi, Lazaro Valvasensi, (saggio introduttivo delle note al CD del «Vespro della Sensa» di L.Valvasensi, SARX Records, Milano, 2001).

La tipologia liturgica della celebrazione è stata ricondotta alla sua struttura più corretta anche se le formule originarie della Serenissima proponevano normalmente un rito molto più elaborato. Si ricordi che il Vespro resta comunque la cerimonia liturgica più particolare nel mondo veneziano seicentesco, soprattutto per la grande libertà musicale (non sempre gradita alle strutture ecclesiastiche più osservanti) che ha visto impegnati per secoli maestri di cappella e musicisti attivi sia nelle chiese Veneziane sia nella terraferma che dal mondo veneziano era particolarmente influenzata.

Si veda inoltre il saggio M. Rossi La borgata di Valvasone e Pre’ Lazaro Valvasensi ovvero degli organi antichi e delle musiche originali, in «La Panarie» rivista friulana di cultura; anno XXXIV n.131, dicembre 2001, pp.81-88 (prima parte),  anno XXXI n.12, marzo 2002, pp.83-92 (seconda parte)

[vi] Adriano Banchieri, Vespro per la Madonna, Dynamic,  CDS 176, 1995-96

[vii] Pier Francsco Cavalli, Vespero della Beata Vergine Maria, Tactus 600311, 1998

[viii] Valentino Donella, La musica in Chiesa nei secolo XVII-XVIII-XIX, perdita e recupero di una identità, Edizioni Carrara, Bergamo, 1995, pp.57-58. La citazione è tratta da L.Bianconi, Il Seicento, EDT, pp.114-115.

[ix] Vedi note al Compact Disc «Monteverdi – Vespri di S. Giovanni Battista», citato in nota n. 18.

LA PROPOSTA DI RICOSTRUZIONE: Un Vespro di Antonio Vivaldi

L’analisi dell’ampio corpus sacro di Antonio Vivaldi si inserisce nella parabola evolutiva e compositiva legata all’attività del musicista presso gli Ospedali di Venezia.

Una proposta di ricostruzione di un vespro attraverso una oculata scelta nel vasto repertorio del sacerdote musicista è il risultato di un interessante e corposo lavoro condotto da due studiosi in relazione alla cerimonia dell’Assunzione della Vergine[i]. Oltre al celebre e recente esempio di Alessandrini dobbiamo ricordare un’altra analoga proposta che aveva affiancato alcuni salmi nel tentativo di ricostruire un Vespro vivaldiano[ii] con dubbie spiegazioni filologiche.

Certo è che la grande varietà di salmi del musicista veneziano sembra giustificare  la possibilità di ricomporre la struttura musicale di questo momento della Liturgia delle Ore.

La ricostruzione di un vespro con musiche di Vivaldi deve tenere in considerazione la situazione dell’organico esecutivo (che dovrebbe essere il più possibile omogeneo) ed il problema della durata complessiva dell’intera silloge[iii].

La proposta si indirizza verso la festa mariana già proposta da Monteverdi e ne mantiene la struttura di salmi:

 

AD VESPERAS BEATAE MARIAE VIRGINIS

 

Deus in adjutorium - Domine ad adjuvandum (gregoriano)

 

Ant. ad Ps. I (gregoriano)

 

Ps. I, salmo 109 Dixit  Dominus Rv 595

per due soprani, contralto, tenore, basso, coro a 5 voci miste e orchestra

 

Ant. ad Ps. II (gregoriano)

 

Ps. II, salmo 112 Laudate pueri Dominum, Rv 600

per soprano, archi e b.c.

 

Ant. ad Ps. III (gregoriano)      

 

Ps. III, salmo 111 Laetatus, Rv 607  

per coro a 4 voci miste, archi e b.c.

 

Ant. ad Ps. IV (gregoriano)

 

Ps. IV, salmo 126 Nisi Dominus, Rv 608 

per contralto, archi e b.c.

 

Ant. ad Ps. V (gregoriano)

 

Ps. V, salmo 147 Lauda Jerusalem (Rv 609 ???-)

per soli (2 soprani), doppio coro a 4 voci miste, archi e b.c.

 

Hymnus Ave maris stella (gregoriano)

 

Magnificat Magnificat, Rv 610 (o con aggiunte 610a) – 20’

per soli (soprano I, soprano II), coro a 4 voci miste e orchestra (2 oboi+archi e b.c.)

 

Benedicamus Domino (gregoriano)

 

«Non c’è nessun altro campo, fra quelli in cui si è esercitata la creatività vivaldiana, così difficile da esplorare come quello della musica sacra vocale, perché non vi è altrove una così grande molteplicità di combinazioni fra i fattori soggetti a variazione: la natura dei testi musicati, la dimensione della parte musicale e  i mezzi vocali e strumentali adoperati. Un salmo dei Vespri, ad esempio, può essere mussicato come un solo movimento esteso (Beatus vir RV 598) o suddiviso in vari movimenti (Beatus vir RV 597); la sua componente vocale può essere costituita da una voce solista (Nisi Dominus RV 608), dal solo coro (Laudate Dominum RV 606) o da un coro singolo o doppio con solisti (Dixit Dominus RV 594); la composizione può essere a cappella (nel secolo XVIII il termine non significa che non intervengono gli strumenti ma che questi si limitano a raddoppiare le voci) come il Credidi RV 605, può comprendere parti strumentali indipendenti come il Lauda Jerusalem RV 609, o trattare gli strumenti volta a volta in entrambi i modi…»[iv].

All’interno di questo settore del vasto repertorio compositivo del veneziano, le opere dedicate alle diverse forme sacre sono così suddivise tra testi liturgici e non liturgici. Scorrendo i cataloghi vediamo che le musiche per i Vespri comprendono diverse versioni, dai due responsori Domine ad adjuvandum ai salmi 69 e 109 (due versioni), 110 e 111 (due versioni), 112 (quattro versioni), 113, 115, 116, 121, 126, 147 (secondo la numerazione della Vulgata) fino alle quattro stesure del Magnificat strettamente correlate fra loro.

Non esiste un ciclo preciso per la compilazione di un Vespro vivaldiano anche se abbiamo notizia di alcune disposizioni dei governatori di Venezia che, nel 1715 chiedono a Vivaldi di «comporre una messa “intera” e un vespro analogo» per la Pietà.[v]

In base a queste notizie si è cercato di identificare i cicli di vespri dedicati alle due principali festività celebrate presso l’antico ospedale veneziano, la Pasqua e la Visitazione della Beata Vergine Maria. La cosa sembra piutosto improbabile, non si tengono in considerazione alcune variabili fondamentali: la mancanza di inni e di antifone, la situazione tonale, le prescrizioni liturgiche dell’epoca. Altro problema fondamentale è la presenza o meno di voci virili all’interno della partitura (quindi ci troviamo in una realtà esterna alla «Pietà»), oltre ad una attenta analisi dei manoscritti, alla loro datazione e possibile destinazione.[vi]

 

Vista la complessità della vicenda vivaldiana in questo settore, la proposta esecutiva della nostra ricostruzione è volutamente eterogenea ed intende proporre composizioni corali affiancate a opere solistiche. Tale situazione trova poi un particolare accostamento nel salmo Dixit Dominus e nel Magnificat di chiusura che alternano parti polifoniche ad interventi solistici (nelle varie tessiture).

A fianco delle composizioni polifoniche verranno poi inserite le antifone proprie della festività oltre all’Inno mariano che precede l’intonazione del Magnificat.

 

La compilazione della silloge che compone il vespro vivaldiano oltre ai citati brani polifonici prevede l’uso di antifone proprie in canto piano. L’organico esecutivo vede una base strumentale (archi nelle diverse sezioni) con intervento di alcuni fiati ed ottoni (oboi e trombe) a cui si affianca il corpus vocale. In questo caso oltre al classico coro a quattro voci (SATB) con un semplice ampliamento per un salmo (a cinque voci) si aggiungono delle voci soliste ove predominante resta la scelta del soprano e del contralto (per i due salmi solistici). In altri casi è richiesto un piccolo intervento di solisti per le diverse sezioni di salmi e Magnificat. In gener si tratta di un soprano primo, un soprano secondo, talora contralto, quindi tenore e basso.

 

   In ogni caso la riproposta di un iter «liturgico» che attinge al fascinoso repertorio di Antonio Vivaldi permette di offrire al pubblico un evento di grande rilievo, di grande impatto, oltre ad una scelta filologicamente corretta e scientificamente costruita.

 

 

 

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

[i] I Vespri solenni per la festa dell'Assunzione di Maria Vergine di Vivaldi nella ricostruzione di Rinaldo Alessandrini e Frédéric Delaméa attingono al ricco corpus conservato presso il fondo vivaldiano della Biblioteca Nazionale di Torino. Presso il prezioso archivio torinese si «si conservano individualmente tutti i brani, anche in eccesso, relativi alle musiche per questa ricorrenza mariana: fra questi Alessandrini e Delaméa hanno operato una selezione e l’intero ciclo è stato composto – nel senso com ponere, mettere assieme nel corretto ordine [in fondo diamo contabilità delle scelte]. Dunque operazione musicologica senz’altro consentita da cui scaturisce questa prima esecuzione moderna, che ha come scopo un successivo CD. La scelta dei brani si caratterizza per la presenza, nella maggior parte dei casi, di doppio coro e orchestra, il che dà un colore inconsueto e unitario a questa musica, che è talmente varia anche all'interno dei singoli brani. Polifonia, galanteria, melodramma, virtuosismo strumentale, policoralità veneziana... tutto sembra convergere in queste composizioni sacre al punto da meritare l'aggettivo d'eclettismo, azzardiamo di grande eclettismo. Sia un complimento o meno, dipende da come la si pensi…  (Luca Del Fra, il Giornale della Musica, 15 luglio 2003, in occasione della esecuzione dei Vespri di Vivaldi per la Settimana Musicale Senese, Siena, Accademia Chigiana).

[ii] Teatro alla Scala, Milano, «Vespri per la Pietà», esecuzione de «La Grande Ecurie, coro la Maîtrise Boréale» diretti da Jean Claude Malgoire. Si veda a questo proposito l’articolo di Paolo Isotta «Vivaldi, i Vespri per la Pietà, ma chi ha pietà per i Vespri?» (Corriere della Sera).

[iii] «… L’intero ciclo perciò dura quasi tre ore, con un unico intervallo, il che pone subito un interrogativo: può l’ascoltatore moderno, la cui soglia d'attenzione è calibrata sulla durata di un video clip assorbire tanta mole musicale? La risposta è agli interpreti, e naturalmente Alessandrini pensa di sì. Partendo proprio dalla grande varietà del materiale il direttore sfodera una notevole paletta di colori musicali…» (Luca Del Fra, il Giornale della Musica, 15 luglio 2003, in occasione della esecuzione dei Vespri di Vivaldi per la Settimana Musicale Senese, Siena, Accademia Chigiana). Si veda a questo proposito anche quanto citato nel testo in relazione ai vespri «veneziani» della durata di parecchie ore, sorta di monumento musicale per eccellere nello splendore della Serenissima rispetto alla severtià liturgica romana.

[iv] Michael Talbot, Vivaldi, Edt Musica, Torino 1978, p. 185

[v] M. Talbot, op. Cit., p. 189

[vi] Il Talbot nella sua analisi fa numerosi e particolari riferimenti al fondo Foà Giordano della Biblioteca nazionale Universitaria di Torino. Dalla valutazione delle carte dei manoscritti e da altre indicazioni è plausibile supporre che tali composizioni appartengano a diversi cicli di Vespri affiancati ad altri lavori composti singolarmente.

 

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